sábado, 1 de noviembre de 2014

El abrazo de la mirada 5. Samuel Vásquez. Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob, 2014. Premio Ensayo Ciudad de Medellín

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El abrazo de la mirada 5

Samuel Vásquez 

Premio Ensayo Ciudad de Medellín

Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob, 2014
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[samuel_vasquez.jpg]
Samuel Vásquez
http://laseleccionesafectivascolombia.blogspot.com/2009/02/samuel-vasquez.html
http://www.udea.edu.co/portal/page/portal/bActualidad/Principal_UdeA/Diseno/Documentos/documentos2011/septiembre/samuel_vasquez.pdf
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FRAGMENTO del LIBRO: 


crisis Crítica




En esta convención cartográfica que llamamos Colombia, la actividad crítica siempre ha sido anatemizada, y el conflicto, objeto de crítica, se transfiere al sujeto que lo señala. Así, en acomodada simplificación que mece nuestra infatigable siesta histórica, el conflicto no les parece otra cosa que la proyección de la mente de un ser conflictivo. En lugar de observar atenta y críticamente lo señalado, miran con desdén el dedo que señala: como han perdido toda fe en sí mismos (aunque lo nieguen) no pueden admitir la crítica; como han perdido toda razón vital (aunque lo disimulen emborrachándose) no hay espacio para la alegría.

Del «fracaso de las ideologías» y el «fin de la historia» chupan el sustento para su astuta convocatoria a una boba unanimidad de salvación nacional. Con las mismas manos que aplauden el desuso de las ideologías, más fuertemente se aferran a la suya, refractaria no sólo a todo lo nuevo sino a todo lo otro.

Para desactivar toda acción libre comunitaria o personal, pretenden querer informarnos, de manera perentoria, que la responsabilidad ética y social del ser humano sobre su propio destino, sobre su vida privada y colectiva ha quedado en suspenso definitivamente. Que la transformación de la realidad que nos han legado es sólo una astuta falacia de algunos listos, que la creación de imaginarios y de mundos propios es un embeleco para embaucar incautos. Que el «fin de las utopías» ya se dio. Que todo ya está decidido, que la historia está dada y no puede ser intervenida. Que toda cosa, proyecto o producto que no esté mediado por el mercado es apenas una fantasía inoperante, vacía de realismo. Que la creación en nuestras manos es mera ilusión, que nos queda la única posibilidad de ser espectadores. Que las ideas son meros placebos, que cualquier disidencia es un analgésico. Que un pensamiento no catalogado por ellos es pornográfico, que la práctica social o política contestataria es un delito, que el único lugar para los artistas y los intelectuales es el desencanto instruido. Que el arte y la poesía son apenas consoladores para la autocomplacencia. (Pero nosotros no podemos dejar de pensar en María Zambrano cuando nos dice que “la utopía es la belleza irrenunciable”).

Nos recuerda Jean-François Chevrier:

“Foucault dijo que los métodos de exclusión siempre van acompañados de un ideal. Habermas hace una distinción entre el ideal en el ámbito público burgués y la ideología burguesa al afirmar que el ideal conlleva una promesa de transformación social, de superación de la ideología. Foucault rechaza rotundamente esa distinción, lo que no quiere decir que practique una crítica radical por sistema, por ejemplo una crítica de las producciones imaginarias. Más que sospecha sistemática, Foucault tiene confianza en lo imaginario. Los espacios de exclusión son también espacios imaginarios, como el barco de los locos de Historia de la locura en la época clásica. Los espacios de libertad son también espacios de confinamiento, y viceversa. Foucault expresa esta ambigüedad. Aunque el poder produce sujetos, el sujeto que está dentro de las estructuras de poder sigue siendo capaz de crear una subjetividad alternativa. Recordemos su obra de 1967, donde contrasta la utopía con la heterotopía: el «otro espacio». Me da la impresión de que Broodthaers coincide plenamente con la noción de Foucault de la heterotopía como alternativa a la utopía. La utopía es la idea de que se puede inventar un sistema radicalmente diferente. Las heterotopías son espacios ambiguos, donde el poder excluye pero donde también se produce lo imaginario. Son lo que Foucault llama ‘enclaves de imaginación’.”

Hay que resistir contra los taimados discursos seudo-históricos que anuncian el fin de la historia, el fin de las ideologías, que sólo favorecen la permanencia de su propia ideología que se aferra cada vez con más fuerza al poder a través del unanimismo del pensamiento único de derecha instruida.

Lo que nos pasa es previsible por ser el resultado lógico de las tendencias dominantes de la “inteligencia”, del orden único del mercado y de la política globalizada.
Hay que rebelarse contra el pensamiento indiferente y estéril, que con una pretendida neutralidad cohonesta su insensibilidad comunitaria y social, y poco le importa la circunstancia real de sus vecinos y de su ciudad, y arrebatar de sus manos la predeterminación de nuestro destino que siempre podrá ser posibilidad, oportunidad, tiempo indecidido. Hay que promover la insumisión y desterrar la apatía y el inmovilismo.

Hay que subvertir la lógica de las instituciones y la programación de sus espectáculos insignificantes –elitistas o populacheros-, y delatar la servidumbre cómplice de los medios de comunicación.

Hay que contestar, delatar y frenar el desmantelamiento cultural y artístico promovido por las instituciones públicas, obedecidas y auspiciadas por el capital privado. Hay que contestar el desmantelamiento artístico promovido por las instituciones privadas auspiciadas por el Estado.

La soberanía no empieza en San Andrés, la soberanía debe empezar en cada individuo, que es a quien le ha sido arrebatada por el pensamiento unanimista del statu quo y por la lógica monolítica de la globalización.

La toma de consciencia no es un hecho dado, ya realizado y cerrado. La toma de consciencia se construye cada día ante cada circunstancia que se presenta.

Los reencauchados teóricos criollos se sienten muy cómodos en su posmodernidad, porque al fin terminó esa angustiante exigencia modernista de originalidad, de riesgo, de audacia, de avanzar con alegría en lo desconocido. En su odio a las vanguardias olvidan que una vanguardia que triunfa es como una teoría científica que se comprueba: permite actuar sobre lo real  hasta hacerlo parte de la realidad misma. En su odio a lo nuevo olvidan que tradición y traición  provienen de una misma raíz latina.

La fuerza de los pensadores del siglo antepasado y de principios del pasado, radicaba en su amor irreductible hacia el espacio que respiraban, y en su capacidad para la ironía ante su precario e inestable presente personal. Conocían el pasado a cabalidad y lo comprendían con sabiduría, y tenían una maravillosa capacidad para predecir el futuro, pero su presente personal era apenas una tragicomedia. La contradicción entre su entusiasmo desbordado por las amplias posibilidades que ofrecía la vida moderna y su humor ante la propia insegura circunstancia existencial, fue la generadora de su fuerte visión crítica y de su dialéctica enriquecedora.

Hoy la crítica, la contradicción, la interrogación, son despreciadas y consideradas rasgos inequívocos de inseguridad y debilidad. Por eso se añoran los gobiernos fuertes: se anhela el padre responsable que responda por nosotros a preguntas que no queremos siquiera conocer, porque nos negamos a acceder a una edad adulta, es decir, creativa.

Hoy el peligro (propiedad exclusiva del presente) se disimula, se oculta, se disfraza, porque de otra manera se estaría obligado a plantear preguntas y a dar respuestas. Nietzsche dice que el peligro «es la madre de la moral», pero ahora la moral es esa «debilidad del cerebro» de que hablara el poeta.


La crítica de Arte como contrapunto

La obra de arte no impone un monólogo soberano sino que plantea un diálogo invencible, como dice Malraux. Y debiera ser el crítico, en representación del público, su autorizado interlocutor. Es él quien debiera rescatar para el espectador su derecho a la pregunta. Debiera ser él quien restaurase la dignidad del espectador de la humillación a la que ha sido sometido por el Poder Cultural. (Poder sutil pero tiránico). Es obligación indeclinable del crítico estar en el exacto momento de la imagen, de la vida y del presente histórico.

Contra la visión arqueológica donde la acumulación de tiempo otorga valor a las cosas sin distinguir objeto de obra, viejo de antiguo, manufactura de estilo, y sin la visión histórica donde la coherencia espacial, temporal y social asignan un punto de vista obligado, una forzada perspectiva que encajona la obra de arte, el verdadero crítico (sin tiempo y sin distancia) está obligado a poseer el don de la iluminación instantánea que le confiere el milagro. Debe ser él, como instrumento sensibilizado, el ser dotado para revelar las, a veces arcanas, señales de la obra.

Pero en nuestro medio el crítico hace parte del Sistema, hace parte del Poder Cultural: estafa intelectualmente al espectador y chantajea al artista. Como «espectador de profesión» que es, padece el deber de leer todo, de mirar todo, de juzgar todo, perdiendo la libertad y la alegría de leer y de mirar del espectador común que es aleatoria y se fundamenta en el placer, en el goce. En su exhibicionismo intelectual de entendido ha castrado lo más maravilloso que es dado al espectador de arte: su orgullo de cámara.

Mark Rothko dice, «Odio y desconfío de todos los historiadores del arte, de los expertos y de los críticos. Son un puñado de parásitos que se alimentan del cuerpo del arte. Su trabajo no es solamente inútil, confunde. No dicen nada que merezca la pena escuchar ni sobre el arte ni sobre el artista, a no ser que sean cotilleos, que estoy de acuerdo que pueden llegar a ser interesantes»

 Su lenguaje es un ejercicio de Poder. Su discurso sólo conduce a un veredicto. No hay en sus palabras ni amor, ni dolor y mucho menos asombro. En su arrogante vanilocuencia olvida que la verdadera crítica pertenece al silencio del artista ante el papel, el lienzo, la pantalla en blanco.

Para Guilio Carlo Argan,
por su correspondencia con el muchacho que yo era

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***  18 DE NOVIEMBRE, 2014,  Medellín, 7:30 Pm
--- El abrazo de la mirada 5. Samuel Vásquez*  (Medellín). Presentación del libro ( Fondo Editorial Ateneo Porfirio Barba Jacob, http://corporacionateneodemedellin.com/ ) Premio Ensayo Ciudad de Medellín.  . * Poeta, dramaturgo, ensayista, curador de arte, músico y pintor. Lugar: Galería Julieta Álvarez. 312.71 30. // Hay que subvertir la lógica de las instituciones y la programación de sus espectáculos insignificantes –elitistas o populacheros-, y delatar la servidumbre cómplice de los medios de comunicación. / Hay que contestar, delatar y frenar el desmantelamiento cultural y artístico promovido por las instituciones públicas, obedecidas y auspiciadas por el capital privado. Hay que contestar el desmantelamiento artístico promovido por las instituciones privadas auspiciadas por el Estado. /// * http://www.otraparte.org/actividades/arte/abrazo-mirada-1.html , http://www.otraparte.org/actividades/arte/abrazo-mirada-3.html

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viernes, 10 de octubre de 2014

JUAN MANUEL ROCA: LA POÉTICA DE LA INSUMISIÓN. Por Lina Castillo




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JUAN MANUEL ROCA: LA POÉTICA DE LA INSUMISIÓN

Por Lina Alonso Castillo *
Lina Castillo

La anarquía es el único orden moral del mundo, por ser
el único orden humano del mundo.

Walter Benjamin
El poeta, crítico y ensayista, definía la poesía como “esa araña que sube por la escoba que la barre”, y ahora en conmemoración del título Honoris Causa que le fue otorgado por la Universidad Nacional, le damos oportunidad y otra perspectiva a esa araña que durante mucho tiempo sigue representando un desafío para los debates que se dan entre los espacios en que la escritura y la creación tienden a escindirse de los discursos institucionales, como el de las academias. No obstante, reconoce que ésta última es un espacio se conjugan en la palabra para referir la inacabada e inevitable relación que existe entre la realidad, recuerda: “A parte envidio de las maestrías, más que de la sola academia, la interlocución porque recuerdo que a veces nos reuníamos en mi generación , dos o tres amigos en un bar o en la calle, que es tan importante, a conversar y sin embargo no había mucha interlocución entonces uno creía que el único que se estaba haciendo preguntas trascendentales sobre la literatura era uno, pero había cien que se la estaban haciendo por igual”.

La relación en ésta circunstancia que ofrece Roca en cada uno de sus textos, está dada por la imaginación no como fantasía sino como correspondencia: a cada momento histórico o cotidiano le pertenece una facultad poética para revelarse contra el orden formal de la literatura, contra el silencio que acompasa las más gélidas estaciones del horror que han tomado partida a lo largo de toda la historia, contra los dictámenes y manuales de instrucción que acaparan el discurrir de la existencia. Recordaría él mismo en su discurso  “Elogio de la Poesía” que “mientras persista la imaginación, la capacidad de fabular más allá de la espesa nata de la uniformidad y el gregarismo, mientras la poesía sea arena y no aceite en las maquinarias ideológicas y cerradas de un mundo sin matices, el hastío, el miedo y la miseria, ese trípode en el que se monta la visión del mundo actual, no extenderá del todo su aire espeso, el agujero negro de la satisfacción y el aturdimiento colectivo que tanto exaltan los tartufos.”

Cuando Gonzalo Rojas afirmaba en Juan Manuel Roca al poeta que sí sabe decir reconocía el poder que sus libros emanan en el momento preciso  para acercarse a todo aquello que aparece dividido entre nosotros. Por ejemplo, esa división entre vida y literatura, entre la intención y acción, entre lo poético y lo prosaico o entre el impulso creativo y el dogma académico se revisten ahora de una correspondencia a la que asisten de testigo las palabras, palabras enlistadas en la guerra, en las calles, palabras soldado, palabras nadie, o palabras tacto en el retrato de un ciego (“Los niños ciegos remplazaban el balón por una caja de lata y jugaban con el ruido”) ; en todo caso, enjambre de sombras en  constante asecho de los días y es que eso es uno de los aspectos que se suman en la valía de su obra: sus temas y sus problemas están entre nosotros, nos atañen y nos enfrentan a todo aquello que sucumbe ante la pragmática realidad. Ya Héctor Rojas Herazo nos recordaría que es un poeta que nos habla de nosotros, habla del hombre que se hace y se deshace en las salpicaduras del mundo que quedan en él, en todos.

En una ocasión el poeta contaba el por qué de la elección de éste oficio a lo cual respondía: “A mi me preguntan que por qué me decidí a escribir poesía, yo digo que de la misma manera en que cualquiera se decide a hacer arte y es por una insatisfacción con la realidad. La prueba de que el hombre no está satisfecho es que necesita el arte, ya sea para complementar, para transformar, para pleitearse con la espantosa realidad que vivimos” (Entrevista inédita, “Poesía es otro”) y es en esa interminable lista de motivos e inquietudes donde se resuelve la aparente lejanía de la escritura con el análisis dogmático y positivista que se le ha atribuido a la academia, las dos se plantean el problema de la vida y sus manifestaciones como centro de su interés, de su análisis.

Ahora bien, cuando planteo su poética como la de la insumisión lo digo por la capacidad de resistencia ante la magia y el establecimiento de las ideas preconcebidas, esa escritura cimentada en las expresiones dispuestas a la servidumbre de una mala sorpresa, la elaborada con previo anuncio, y que ha formado una larga tradición en alguna parte de la poesía escapista, esa que rehúye a la vida misma, a la verdadera, a esa que espera como en una novela de detectives a que el horror sea la que decida el rumbo de las cosas. Resalta lo inconveniente que puede ser la escritura en tiempos de sordera visual. Su palabra llega como una constante entre la ruptura, el desasosiego y  la celebración; una paradoja pendular que obliga al lector a moverse en los distintos planos en que la realidad discurre y que la lógica persiste en abarcar.

La libertad de su poesía está en el duelo que le plantea a la “Pálida razón” de Rimbaud, en ese confrontar el yo con los demás que termina ante todo creando a través de la imagen nacida del mundo visible de lo que conocemos bajo la mirada de lo “real”,  y el mundo invisible de la ensoñación. Sabe que desde la estética se equiparan terrenos que intervienen en la ética, en las sociedades.

Hablando de sus poemas, la elocuencia lírica con la que trata casi cualquier tema llega a ser un elogio a la desobediencia, una separación de las viejas matrices del Yo y la servidumbre a lo escapista. La anarquía de sus imágenes reside en la renovación poética de los recursos estéticos donde los vocablos, saltan, se cazan o se prenden fuego, las metáforas se desplazan desde la literatura hasta las calles y viceversa. Imaginación y despojo se conjugan en un sólo salto, nos queda el vértigo del poema y la página en duelo, su escritura que es poética y plástica al tiempo nos lleva por insospechados caminos donde más que a una nueva lógica, nos permite asistir a la nueva alianza entre una forma de andar en el mundo y una  de hacerlo parecer común a todos, al tiempo. Su universo lírico puede partir de la ensoñación y aterrizar en las calles, en la bailarina, el pandillero, en Nadie, en César Vallejo o en Benny Moré, otra opción de no olvidar los matices en el acto de creación.

En oposición a lo que algunos han decidido nombrar arbitrariamente como la ruina de la interpretación y de la recepción poética, la academia ha contado con bastantes ejemplos que habilitan nuevas visiones y enriquecen el contrapunteo a la recua de feligreses que han pregonado, en su mayoría de casos sin juicios completos, el encierro de la poesía en las jaulas académicas.
  
Desde la sencillez de su lenguaje, Roca hace que su ritmo sea el de los tangos y las viejas trovas cubanas que acuden al hombre en su gesto más grave, su metro es el de París llevando muertos de una t/caverna a otra y su poética la de la insumisión, la que dice lo que no se quiere oír, sobre todo en un país que acostumbra a entonar, como lo decía Kafka, la canción de los dientes apretados.

Basta citar uno de sus poemas para entender la amplitud de su obra y  la relación que ésta siempre encuentra hasta en lo más denso de las sociedades lotófagas, a quienes nunca vendría mal ésta gran analogía del  gran poder secreto del silencio y la inacción.


Mi olvido es rey

                                                                                                        Son las dos de la tarde y las diez de la nada.
                                                                                                                                            Héctor Rojas Herazo

Como a todos los habitantes del país, cada mañana me abofetea el espejo. Pero una vez pongo mis pies en la calle no hago caso de la afrenta: mi olvido es Rey y no admite vejaciones.

Voy al diario. Tropiezo con mis colegas que hablan de los muertos del día. Hoy fueron decenas los mancillados en la lista. Se sufre un rato pero todo se esfuma, porque mi olvido es Rey. Un cruzado del silencio.

No sé quién coronó al olvido como mi sereno monarca, mas lo veo caminar por rojas alfombras. Mi soberano el olvido nunca fue príncipe, ni conde, ni audaz caballero, pero hoy es el Rey. En cuanto a mí, sólo he ido al galope por un incierto reino -el cuerpo como fatum- a guerrear en batallas intestinas.

Mi olvido es Rey. Los días, una orgía de horas muertas que le rinden vasallaje.

A veces escucho que en un rincón del país se reanudan las masacres. Pero de acuerdo a una alta investidura asignada a mi estirpe -Majestades del vacío, Emperadores de la nada, Regentes del trono sombrío- todas las noches acudo al banquete del olvido.

Ahora mismo ignoro, como todos los nativos del país, el lugar donde me encuentro.


Al parecer una buena tregua si cifra en éste reconocimiento, que más que haber sido otorgado a una sola persona, ha sido otorgado a la poesía, a ese oficio de quienes elijen, con esmero y con plena libertad, el desierto en el que van a predicar, parafraseando la definición de Roca de los poetas. La fuerza de asociación de la poesía prevalece en esta ocasión para demostrar una vez más su raigambre en la vida, en el peso de lo visible que nos rodea, en ese andar al mismo tiempo en dos orillas de la realidad (“Elogio de la poesía”).
* Estudiante de Literatura con énfasis en investigación, crítica y teoría literaria de la Pontificia Universidad Javeriana. Diplomada en Latín del Instituto Caro y Cuervo y egresada de Teatro de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño.


NTC … nota: Gracias a la autora por el aporte. Parte de este texto se publicó el 6 de Octubre, 2014, en Razón Pública:
RazonPublica.com - Para saber en serio lo que pasa en Colombia

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miércoles, 18 de junio de 2014

Gabriel García Márquez, EL INVENTOR DE FÁBULAS * Por Darío Henao Restrepo **

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EL INVENTOR DE FÁBULAS *

Por Darío Henao Restrepo **
Profesor Titular de Literatura Colombiana y Latinoamericana
Director del Centro Virtual Isaacs
Escuela de Literatura - Universidad del Valle
Cali-Colombia

* Este es el texto de la conferencia proferida en la Universidad Federal de Bahía, la Universidad Federal Fluminense
 y la Estación de la Letras de Rio de Janeiro en la visita del autor al Brasil en los meses de abril y mayo de 2014. 

** NTC … agradece al autor * el aporte de su texto
y la autorización para para publicarlo. Junio 17, 2014

   
   Más de 60 años de actividad literaria le permitieron a Gabriel García Márquez, el hijo del telegrafista de Aracataca, confirmar y enaltecer el valor de la imaginación como uno de los dones más preciados del ser humano. La libertad de imaginar y el poder mágico para expresar sus creencias más íntimas constituyen su ética como cuentista, novelista, periodista y guionista cinematográfico. En todas sus facetas se ocupó en recrear la indefinida repetición de la vida de los hombres, porque según él, lo único que le interesa a la gente son las cosas que le suceden a  la gente.

   El Caribe de su infancia, los pueblos de Colombia que recorriera como reportero y sus andanzas por América Latina y el mundo son la materia vertiente de toda su obra. Para hacer ficción con esa realidad,  no sólo la escudriñó palmo a palmo, sino que se dio a la tarea de asimilar, como pocos escritores de su generación, la tradición literaria universal, especialmente la contemporánea, conjugándola con la propia, y así encontrar las formas adecuadas para expresarla. La apropiación de las formas de la narrativa moderna (las lecturas de Faulkner, Virginia Woolf, Hemingway, Joyce, Borges, entre tantos) para encontrar una expresión de las realidades de su Caribe natal, sin duda explican, en buena parte,  el logro estético de la narrativa de García Márquez.[1] Desde la publicación de sus primeros cuentos en 1947 en el diario El Espectador de Bogotá y luego cuando regresa a Cartagena y Barranquilla, años en los que escribe y reescribe La Hojarasca, el joven escritor es un ávido lector en función del oficio. En una de sus columnas periodísticas en El Heraldo de Barranquilla – La jirafa - se ocupa de lo que él llama “Los problemas de la novela” en Colombia:

Todavía no se ha escrito en Colombia la novela que esté  indudable y afortunadamente influida por Joyce, por Faulkner o por Virginia Woolf. Y he dicho “afortunadamente”, porque no creo que podríamos los colombianos, ser, por el momento, una excepción al juego de las influencias. En su prólogo a Orlando, Virginia confiesa sus influencias. Faulkner mismo no podría negar la que ha ejercido sobre él, el mismo Joyce. Algo hay – sobre todo en el manejo del tiempo – entre Huxley y otra vez Virginia Woolf. Franz Kafka y Proust andan sueltos por la literatura del mundo moderno. Si los colombianos hemos de decirnos acertadamente, tendríamos que caer irremediablemente en esta corriente. Lo lamentable es que ello no haya acontecido aun, ni se vean los más ligeros síntomas de que pueda acontecer alguna vez.[2]

   Este aprendizaje estuvo siempre al servicio de su proyecto central - recrear Macondo -, tarea a la que se diera desde que planeó escribir La Casa a los 16 años y que mucho tiempo después culminaría con la publicación de Cien años de soledad en 1967.

   El Gran Burundún Burunda de Jorge Zalamea, un retablo barroco según el crítico Alfredo Iriarte, por su opulencia verbal, en mucho se aviene con la retórica del último cuento del libro de García Márquez, el que le da el título al volumen (Los funerales de la mamá grande), y cuyos delineamientos superlativos para mostrar el orden que rige un mundo patriarcal funcionan como el marco de todas las microhistorias de los relatos del volumen: la venganza simbólica del dentista Aurelio Escobar con el alcalde militar en Un día de estos; la dignidad de la madre del ladrón que han matado la semana pasada en La siesta del martes; las peripecias absurdas de Dámaso por el robo de las únicas bolas de billar del pueblo En este pueblo no hay ladrones; el orgullo de Baltazar, fabricante de jaulas de pájaros, frente al gamonal José Montiel en La prodigiosa tarde de Baltazar; la decadencia imperturbable de la viuda del gamonal José Montiel en La viuda de Montiel; la misteriosa aparición de pájaros muertos en la casa  de la viuda amargada, Rebeca, y las divagaciones metafísicas del centenario cura Antonio Isabel en  Un día después del sábado; y por último, la clarividencia de la abuela ciega en Rosas artificiales. Todos estos pequeños dramas acontecen en el reino de la soberana absoluta de Macondo, la Mamá Grande, que en el relato se erige como el gran poder de la nación, a cuyos funerales asiste el Sumo Pontífice y el señor presidente de la República. El legado invisible que deja esta matrona es una alegoría de la nación colombiana, construida desde la perspectiva mítico-legendaria y como un chisme colectivo, en la que se hace un gran fresco imaginario del poder político, el poder espiritual y el poder económico, la trilogía reinante del poder feudal representado en la Mamá Grande. De tal magnitud es su poder que testa sobre los bienes intangibles que lega a las próximas generaciones: La riqueza del subsuelo, las aguas territoriales, los colores de la bandera, la soberanía nacional, los partidos tradicionales, los derechos del hombre, las libertades ciudadanas, el primer magistrado, la segunda instancia, el tercer debate, las cartas de recomendación, las constancias históricas, las elecciones libres, las reinas de la belleza, los discursos trascendentales, las grandiosas manifestaciones, las distinguidas señoritas, los correctos caballeros, los pundonorosos militares, , su señoría ilustrísima, la corte suprema de justicia, los artículos de prohibida importación, las damas liberales, el problema de la carne, la pureza del lenguaje, los ejemplos para el mundo, el orden jurídico, la prensa libre pero responsable, la Atenas sudamericana, la opinión pública, las elecciones democráticas, la moral cristiana, la escasez de divisas, el derecho al asilo, el peligro comunista, la nave del Estado, la carestía de la vida, las tradiciones republicanas, las clases desfavorecidas, los mensajes de adhesión[3].

   El tema del poder absoluto, en una sociedad dominada por grandes gamonales, es el que ocupa a Jorge Zalamea en El gran Burundún Burunda, una afilada sátira de un sátrapa tropical que no es más que un obeso papagayo de papel. Esta alegoría, al decir de Iriarte[4][i], alude al poder absoluto y despótico en sus formas y características más brutales y monstruosas. El personaje no tiene el marco cultural y geográfico de los dictadores tropicales cuya galería teratológica inauguró Valle Inclán con su Tirano Banderas y siguieron enriqueciendo Miguel Angel Asturias, Alejo Carpentier y Augusto Roa Bastos, hasta desembocar en la apoteosis alucinante de García Márquez en El otoño del patriarca. En esa inmensa estela, los dictadores tropicales en nuestro continente, un cuento como Los funerales de la mamá grande, para el caso específico de García Márquez, funciona como una primera semilla para el tratamiento de un tema que ha sido para él una obsesión, el poder, y más aún, el poder absoluto.

   El proceso de asimilación de los elementos técnicos y de lenguaje para escribir la saga de los Buendía se plasmó en cuatro libros de gran factura literaria y poética - sus primeros cuentos recogidos en el libro, Ojos de perro azul , La hojarasca, Los funerales de la Mama Grande y El coronel no tiene quien le escriba - que hoy constituyen la prehistoria de la obra que le diera la fama entre los lectores de todo el mundo. Tal vez nunca será del todo explicable el éxito tan fulminante de Cien años de soledad, no obstante su alucinada recepción indicara que se trataba de un libro que todos esperaban como el gran espejo de nuestra cultura. La audacia de su extremada invención de las formas artísticas fue lo que más impactó a sus lectores, a tal punto, que el novelista mexicano, Carlos Fuentes, al terminar su lectura escribió que acababa de leer la Biblia latinoamericana.[5]

  El poeta chileno, Pablo Neruda, cuando leyó Cien años de soledad no dudó en afirmar que se trataba del segundo Quijote de la lengua española.  Rescatar a Macondo, metáfora de 500 años de Historia de Colombia y América Latina, no sólo “desfacía el entuerto” del olvido y defendía nuestra identidad, como revivía la línea de lo lúdico y de la libertad de la imaginación que iniciara la genial obra de  Cervantes. Captando todos los niveles de la vida - lo real y lo imaginario, lo culto y lo popular, lo sagrado y lo profano, lo regional y lo universal, la ciudad y el campo-, y los diversos tiempos - mítico, bíblico, histórico, político y autobiográfico -, en un corpus en el que todo aparece imbricado con todo, Cien años de soledad  reconstruye nuestra identidad cultural y los avatares de nuestra Historia a través del juego, de la mamadera de gallo trascendental y supremamente seria.  

  El dominio del lenguaje metafórico, la originalidad en la estructura narrativa del asunto, el poder cognitivo, y lo que es una fiesta para sus lectores, la exuberancia poética, son los elementos que hacen de Cien años de soledad una de las grandes conquistas del arte de novelar en el siglo XX. Con la mediación de la circularidad mítica, el eterno retorno, García Márquez no sólo organiza su relato, sino que orquesta toda su crítica al modelo de desarrollo latinoamericano, a las paradojas de su Historia y su ingreso a marchas y contramarchas en la modernidad. Así, ironiza, parodia y carnavaliza las inconsistencias de nuestros procesos históricos, que giran en redondo sin avanzar, que se estancan y permanecen aislados del tren de la Historia  a pesar de esfuerzos como el de José Arcadio Buendía, el patriarca fundador de Macondo que termina sus días como Prometeo encadenado.  

  El pecado original, el éxodo, la peste, el diluvio, el apocalipsis, el sánscrito, el hielo, los juguetes mecánicos, la lupa, el imán, el reloj, el telescopio, el sextante, el astrolabio, el clavicordio, el tren, el cinematógrafo, la luz eléctrica, los prodigios de los magos y los desvelos de los alquimistas, la magia y las supersticiones, la utopía social, la guerra, el amor, el incesto, los fantasmas de la culpa y la soledad son los elementos que se entretejen en las peripecias de los Buendía, cuya fuerza alegórica  trasciende  a su referente histórico para tornarlas una fábula vital de la historia de la humanidad.

  Desde los años en que se empeñaba por darle forma a Macondo ya rondaba por la cabeza de García Márquez el tema de El otoño del patriarca, un libro sobre el enigma del poder humano, sobre su grandeza, soledad y miseria, que según él, es el libro que literariamente hablando es su trabajo más importante, el que puede salvarlo del olvido. Sobre este dictador, síntesis del bestiario tropical, se elabora un complejo y audaz entramado narrativo que el lector percibe como una andanada de páginas y páginas sin un sólo punto, sólo comas,  como la forma de ambientar el poder absoluto en sus días de gloria y en su ocaso. El periplo de este patriarca que termina sus días, prisionero en las trampas de la nostalgia, perdido en los laberintos del poder, empantanado en las telarañas de la vejez, le sirve a García Márquez para plasmar también su autobiografía cifrada sobre el poder, los esplendores y las miserias de la fama.

   La novela del Libertador, El general en su laberinto, en visión retrospectiva funciona como si se tratara de una demostración de la correspondencia del universo garcíamarquiano a una realidad histórica y geográfica. Todo en su ficción está inevitablemente impregnado de los efluvios de Macondo. Asombrosamente, el Bolívar reinventado por la ficción se asemeja tanto a personajes como José Arcadio Buendía y  su hijo el coronel Aureliano Buendía o el patriarca en la soledad inútil de su poder, que pareciera que el personaje histórico, invirtiendo la relación Historia/Ficción, ya era macondiano, y más aún, que toda la historia bolivariana se escribiera a si misma con la escritura garcíamarquiana.

  El viaje de Bolívar por el río Magdalena hacia Cartagena de Indias, camino de su exilio voluntario a una Europa que nunca alcanzará, es el punto de partida de la novela. Instalado en la intimidad, el relato nos entrega  a un hombre más avejentado que viejo, tan transido de gloria pasada como de frustración y decrepitud presente, hablando casi desde la frontera del Más Allá, febril y sentencioso mientras ve derrumbarse entre oscuros cuartelazos su sueño unitario de una Hispanoamérica convertida en la liga de naciones más vasta, extraordinaria y fuerte que haya aparecido sobre la tierra. Su desilusión tiene algo de profética, y es una clave histórica para revelar la naturaleza política profunda  de Colombia y el continente condenado a fluctuar entre la utopía y el fracaso. En la fragilidad del personaje se instaura una manera de revisar nuestra Historia, de poner al desnudo sus males y sus lepras.

   La compleja estructuración de la composición circular, los manejos espacio-temporales, el control de la perspectiva narrativa y la organización simétrica de los capítulos, fueron el fruto del aprendizaje del au­tor para poder ordenar el vasto material con el cual creó la novela que le ganara su fama: Cien años de Soledad (1967). Luego vendría su otra obra de gran aliento, El otoño del patriarca (1975), en la que también exhibe su enorme dominio de las técnicas de composición na­rrativa modernas. Y su proceso no para ahí, en su Crónica de una muer­te anunciada (1981), encontramos la conjugación perfecta de las técnicas del periodismo y las de la literatura. La tensión entre lo mimé­tico/objetivo y lo mítico/simbólico aparece en esta pequeña “obra prima” hábilmente diluida. En El amor en el amor en los tiempos del cólera encontramos muchas de las habilidades de la Crónica. Quien conozca toda su obra anterior se deleitará comprobando los quiebres y requiebres del autor en este campo.

  La historia de amor de dos viejos - Fermina Daza y Florentino Ariza - en medio de las pestes y las guerras civiles, realizando un viaje por el río Grande de la Magdalena después de una larga espera de 50 años, nueve meses y cuatro días, es la matriz generadora de El amor en los tiempos del cólera. Esta historia sentimental  permitirá el tratamiento de las infinitas variantes del amor como si se tratara de una “Summa” en el sentido tomístico. El amor como motor de la vida está presente en todo el relato, se sobrepone a lo individual y lo ideal para posarse en lo cotidiano. Es como un milagro y al mismo tiempo la peor de las enfermedades. Por amor las viudas recuperan la esperanza, los jóvenes despiertan al placer, los viejos renacen, los adultos comen flores y se pierden en la bebida y se pueden soportar las más largas esperas. En fin, el amor según esta hermosa fábula es la gran utopía de la vida, en compensación a un mundo vil y absurdo. La novela puede ser abordada en distintas direcciones. La podemos leer como una reflexión de la cotidianidad del amor o como la metafísica del amor; como una simple ordenación de historias de revista popular o como un tratado que articula la genealogía de los códigos del amor en el trópico donde prevalecen los hombres so­bre las mujeres; como el juego de los deseos humanos, del erotismo, con los impulsos que se liberan, se realizan, y, los que se reprimen por diversos condicionamientos de la cultura; en fin, el libro se pude leer con la óptica de los hombres o con la de las mujeres. Esto al nivel de su significación trascendente, lo que no descarta una lectura socio-histórica, nivel en el que el texto es bastante rico.

   Por amor bien vale la pena la muerte, como le responde Florentino Ariza al padre de su pretendida cuando este lo amenaza de pegarle un tiro: “Péguemelo-dijo-. No hay mayor gloria que morir por amor”. En su nivel más trascenden­tal, el amor en la novela funciona como una gran utopía de la vida. Esta fábula narrativa se construye en función de profundo proyecto filosófico y político, como una creación de formación espiritual. Esa profundidad de los valores inspiradores nos recuerda la sabia máxima de Horderlin: “Aquel que ama las realidades más profundas amará     también lo que hay de más vivo en la vida”.

  Otras obras como Crónica de una muerte anunciada, Del amor y otros demonios, Los doce cuentos peregrinos, Noticias de un secuestro y Memoria de mis putas tristes, al que se le suman un sinnúmero de crónicas y  reportajes periodísticos y de guiones para series de televisión y para el cine, no hacen más que comprobar la portentosa capacidad creadora de Gabriel García Márquez. En Vivir para contarla, el primer volumen de sus memorias, cuenta  su vida  con la densidad poética que caracteriza todo lo que cuenta, y vuelve a imponerse su genio fabulador para recuperar los recuerdos de su propia existencia.

    Una inconfundible poética sustenta el oficio de inventor de fábulas que fue toda la vida Gabo. En su discurso para recibir el premio Nobel, “La soledad de América Latina”, están todas las claves de su oficio creador,   una profunda auto-reflexión literaria y personal.  Su carpintería—término utilizado por él mismo está contenida es este discurso.  Eso le confesó a su amigo Germán Vargas, a quien le diera a leer las pocas cuartillas del discurso horas antes de la ceremonia: “Lo que acabas de leer”, le dijo García Márquez, “no es ni más ni menos que Cien años de soledad”. Y no exagera en lo más mínimo. Exhibe su manera de pensar, que antes que racionalista y abstracta es la del fabulista que siempre traduce todo en un una narración de forma indirecta a través de la imagen y del efecto conseguido por el uso de las palabras. El mundo siempre visto como un relato.  La primera frase del discurso:  “Antonio Pigafetta, un navegante florentino que acompañó a Magallanes en el primer viaje alrededor del mundo, escribió a su paso por nuestra América meridional una crónica rigurosa que sin embargo parece ser una aventura de la imaginación” confirma esa estrategia, central en todos sus relatos.  Sin duda la más famosa y perdurable es: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”. Un solo personaje inicia la obra con una acción, generalmente concreta, que lo inserta en un contexto de tal manera que su mundo queda perfilado, definido. Otros inicios narrativos.   “El coronel destapó el tarro de café y comprobó que no había más de una cucharadita” (El coronel no tiene quien le escriba). “Eréndira estaba bañando a la abuela cuando empezó el viento de su desgracia” (La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada).  “El día en que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5:30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo” (Crónica de una muerte anunciada).  “El año de mis noventa años quise regalarme una noche de amor con una adolescente virgen. (Memoria de mis putas tristes.) Esta sabíduría del oficio es clave para el que quiera entender la carpintería literaria de toda su obra.

   “Vean ustedes – continua en su discurso-  el mundo que yo habito, y que habitamos todos los latinoamericanos, aquel mundo que ustedes consideran como una fantasía, un puro invento, no es ni más ni menos que la realidad.” Una afirmación que sintetiza su cosmovisión y la manera como interpreta su labor de novelista. De lo que se trata es de saber ver y sentir para expresar a este continente fabuloso. Por eso el segundo párrafo del discurso habla de las primeras crónicas de Indias como “los gérmenes de nuestras novelas de hoy”.  Nos “legaron”, dice, los siguientes “incontables”, entre otros:  El Dorado, codiciado por muchos españoles  y convertido en fantasía de cartógrafos; la fuente de la eterna juventud, buscada por Ponce de León y añorada por Alvar Núñez Cabeza de Vaca en un viaje en que se comieron unos a otros y del que regresaron sólo 5 de los 600 viajeros originales; la historia de las once mil mulas cargadas de oro que un día salieron del Cuzco y desaparecieron para siempre; la propuesta de unos alemanes hacia fines del siglo XIX que los rieles para el ferrocarril interoceánico en Panamá se hicieran, no de hierro que era escaso en la región, sino de oro”. Vendrán a seguir la demencia como rostro de nuestra singular locura, la enumeración de nuestros males, lo descomunal de nuestras realidades, la fertilidad de la imaginación de los latinoamericanos, la mirada propia y singular de nuestro continente en el mundo y todas la utopías a las que tenemos derecho.

  Nada fue más justo y bien recibido en el mundo que el premio Nobel para este inventor de fábulas, según el fallo de la Academia Sueca, por sus cuentos y novelas donde lo fantástico y lo real se funden en la compleja riqueza de un universo poético que refleja la vida y conflictos de un continente. Es una obra hondamente humana y de significación universal. Como nada más indiscutible y merecido que el reconocimiento que se le hiciera como el colombiano más importante de todos los tiempos.



* Este es el texto de la conferencia proferida en la Universidad Federal de Bahía, la Universidad Federal Fluminense y la Estación de la Letras de Rio de Janeiro en la visita del autor al Brasil en los meses de abril y mayo de 2014. 
[1] Sobre este proceso ofrecen análisis detallado los libros Cómo aprendió a escribir García Márquez de Jorge García Usta y Viaje a la semilla de Daso Saldívar,  y la más reciente biografia del inglés Gerald Martín, Gabriel García Márquez. Una vida, a la que le dedicó 18 años de investigación y contó con la colaboración del creador de Macondo.
[2] Columna aparecida en El Heraldo, Barranquilla, 24 de abril de 1950. Ver Gabriel García Márquez, Obra periodística. Vol. 1: Textos costeños, Barcelona, Bruguera, 1980 (ed. Jacques Gilard), p. 269
[3] Gabriel García Márquez. Los funerales de la mamá grande. Buenos Aires, Sudamericana, 1980, p.143
[4] Alfredo Iriarte. “De Gregorio Samsa al gran Burundún, pasando por Su excelencia” Prólogo a la edición de El Gran Burundún Burunda, Bogotá, Arango Editores, 1989, p.23.

[5] Mario Vargas Llosa. Historia de un deicidio. Caracas, Monte Ávila editores, 1974. En este libro, hasta ahora el más completo estudio del proceso creativo de García Márquez. Vargas Llosa muestra cómo opera este proceso y demuestra la dependencia que hay entre los cuentos y las novelas anteriores a Cien años de soledad, en la cual cada una se modifica desde las perspectivas de las otras. Todas arrojan luces sobre todas, hilos más fuertes o más delgados las enlazan, todas son, al mismo tiempo, entidades autónomas y capítulos de una vasta, dispersa ficción. (p. 234)


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